《花开彼岸》完整版 （宗保剪辑版本）061014

《花开彼岸》延续了导演的电影风格，耐心的长镜头，日常细节的体现，对底层人物的关注，小人物的命运。 这次为大家讲述了一个寻找的故事。林之行许多年前因为一些事情进了监狱，他进去不久之后，妻子离去。数年的分离，房子被拆迁，林之行准备去找她。林之行踏上去重庆的寻人之路，在路上结识了带给他种种麻烦的按摩女郎苏童，林之行开始慢慢多苏童吐露自己的曾经，却没有告诉苏童自己的找人真正的目的。几番折腾，林之行终于来到找寻的人的门前，却终没有敲开那扇门。在那个夜晚，林撇下苏童独自离去。林之行出发的目的在那一刻已经没有那么重要。 爱情是永恒的话题，这一次选取了能让整个时代产生共鸣的题材。他和她都来自生活底层，并且都为自己做了一个决定，而两者都是通过挣扎后的决心来获得幸福和自由。 本片中大胆的参入了一些符号化的镜头，甚至稍稍呈现出一种形式感。 电影《花开彼岸》剧本创作初衷，是想通过林之行寻人这个事件，来带出整个社会的某种现象。剧中每一个人都是一种社会符号，林之行：内心孤独，外边冷酷，敢于挑战权威制度，但最终也得妥协;苏童：外边开朗，内心保守，游离在社会底层，虽力争社会上流，但她的出生注定只能徘徊在社会底层，挺悲哀的一个人物；追苏童那伙人：游离在社会底层的土霸王，文化知识跟不上社会发展的脚步，他们唯一会的便是使用暴力欺负更弱小的人；吴波：林之行要找的那个人，这个人在片中一直没有出现过正面，但他却是牵引整个故事的线索，这个人在片中处理得非常符号化；苏童姐姐：苏童姐姐在片中扮演的是一个被枪毙了的罪犯的老婆，这个人物坚韧、自强，爱护自己的家人，当然这样背景下的她也是一个及其缺乏安全感的女人。本片特别强调人在社会关系里的情况，人的一生会面临非常多的困难，但是这样反而把个人的生命力给激发起来了，本片本来打算用及其写实的手法来表现这种社会现象，但后来考虑到要做的整体气氛不能太压抑，所以加入了大量的戏剧性的桥段进去，让整个片子节奏活跃了起来。爱情是永恒的话题，本片也把爱情元素加入了进来，林之行和苏童微妙的爱情也是本片的一大亮点。 目的性的意义是不存在的，存在是电影传达给观众是什么；对艺术上创作是独特二富有深度电影，对于《花开彼岸》表达故事到最终是一种传达，一种生活上的和内心寻找希望的前提表达对自己和家一种释怀。 关于《花开彼岸》的创作动机，生活的所有细节都刺激了知觉，这些细节在电影中被重新放大了。拍摄中国普通人的生活，就好像拍摄静物一样，把被人忽略的现实，用电影的方式呈现出来。 本片在剧本创作初期的定性是：研究人与社会的关系。因此我们剖解了社会中的三种人群。这三种人在剧本中分别为三个角色设定。 第一种角色设定：被时代遗弃的人即我们影片中的林之行，林之行坐牢十年后出狱，当他出来的时候什么都变了，自己的妻子拿着家里的拆迁款跑了，曾经的朋友有的联系不上了，有的去外地了，还有的坐牢了，突然感觉这里什么都变了而且变化还很大，似乎这个从小长大的地方已经不属于自己了。十年之间什么都变了，林之行已经跟不上时代的脚步了。 第二种角色设定：游离在社会底层的人即我们影片中的苏童，苏童因为欠了别人5万块钱，被拉去舞厅做陪酒小姐。出身和受教育程度决定了她的这种不可改变的命运 第三种角色设定:游离在社会底层的土霸王即追打苏童的老大，文化知识跟不上社会发展的脚步，他们唯一会的便是使用暴力欺负更弱小的人。 影片中林之行和苏童交往的中介就是烧烤摊，烧烤摊让他们在交往中相互了解，为之后的自然而然产生的情愫奠定基础。 两个最不该在一起的人走到了一起这就是命运。两个人在公路上相遇，她上了他的车，这是开始；两个人在公路上日夜骑车，这是结束。在整个影片高潮时刻戛然而止，仔细想想这是最好的结局：当彼此都在沉默时，我们都在等待庸俗。 我们截取社会底层人物来描写其创作目的是为了反应现阶段中国社会主义飞速建设过程中所遗留下来的社会问题，我觉得作为一个有社会责任的电影人就应该将这类题材搬上荧幕[1]。 故事一开始是寻找的主题，片中人们有的在寻找新的生活，有的在寻找感情的归宿--在这些寻找中林之行寻找多年未见的妻子，苏童寻找新的生活，他们在重庆大桥上，共同享受着重庆的夜色，彼此甜蜜相望，期盼着未来。林之行最终来到寻的人的门前，却终没有敲开那扇门。影片中两个人面对感情问题都果断地做出了一个决定，他们用一种决定给自己一种自由和尊严，在大时代变迁里面无能为力的人，每个人要面对自我的生活，为自己的生活做一个负责任的决定，所有决定都跟观察社会的新角度有关系。《花开彼岸》其实是一个讲舍弃，做决定的故事，我觉得这是我今天看到的新情况。《花开彼岸》的主题从开始的寻找，随着情节的发展移动到了做决定。这种移动性的主题，是中国新时期电影创作中一种大胆的尝试。 这个片子有着所有文艺作品都具备的时代性，又包含让人刻骨铭心的悲剧性，那么加上通俗文艺经典惯用的爱情故事主线。它特别适合已然迈过青春期，冲向社会去的年轻人看看，从某种意义上讲，这种不现实的爱情观很像《少年维特之烦恼》至死不渝，对时代的唾弃又像《麦田里的守望者》那般尽皆绝望。随之而来的可看，好看，令人愿意一次次重看，也就显得顺理成章了。只因为你总会随着年龄的增长，阅历的丰富和金钱的积累快速的拥有某些以往看似遥不可及的东西。但如若没有目标，或者过程不择手段，甚至有了明确的目标，过程小心翼翼，最终就差一步便可成功却因时代的限制无奈擦肩而过。都会在林之行这个悲剧人物身上找到影子。那个影子的轮廓，是每个人与成功失之交臂时的落寞。 电影语言艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。即电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。电影语言以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础，它的演进与电影技术的进步有密切联系。与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。 银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”——丰富了电影语言。电影语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。 李俊在《影视文学论纲》中指出，电影语言指的是影视以画面和声音的形式进行叙述、描写、说明、抒情和议论，又以画面与声音结合，镜头与镜头的组接为基本特征。电影中声音语言包括人物的对话、音乐和音响等。在电影中，音乐不仅可以真实再显现实环境，确定、维持或者改变情调，而且还可以成为影片重要的叙事手段，推动剧情的发展。同时也可以塑造人物形象，表明影片中人物的身份、成为电影中人物间交流的工具或影片人物与观众产生共鸣的直接媒介。 在电影中，声音是特别抢眼的元素之一。在《花开彼岸》中新尝试就是录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，录音师像作曲一样，重新编排，整个有5、6个段落都是用音效来作曲，包括下雨的声音、江水的声音、风的声音、小孩的喊叫、摔破玻璃杯的声音，把他像音乐一样组合起来。在《花开彼岸》中，导演将一系列的流行歌曲巧妙的组合在叙事中，这不仅与时代息息相通，而且传达了其独特的思想。 　　林之行骑着摩托车载着苏童，在他们《恋曲1990》“乌溜溜的黑眼珠是你的笑脸／怎么也难忘记你容颜的转变／轻飘飘的旧时光就这么溜走／转头回去看看时已匆匆数年／或许明日太阳西下倦鸟已归时／你将已经踏上旧时的归途／人生难得再次寻觅相知的伴侣／生命中就难舍蓝蓝的白云天”的歌声中，林之行定格在镜头上，从面部表情我们可以感受到他们的淡淡的哀愁。 林之行和苏童坐在石阶上看着眼前繁华的长江和嘉陵江心中的伤感油然而生。歌声《外面的世界》再次响起“在很久很久以前/你拥有我/我拥有你/在很久很久以前/你离开我/去远方翱翔/外面的世界很精彩/外面的世界很无奈/当你觉得外面的世界很精彩/我会在这里衷心的祝福你/每当夕阳西沉的时候/我总是在这里盼望你/天空中虽然飘着雨/我依然等待你的归期”预示着他们之间的情愫终将走向分手的尽头。影片中，音乐推动着故事情节的发展，推进情节和人物情感发生奇妙的融合与背离，也预示这故事的结局。 几个月来因内心的焦灼而呈现出强烈的诉说欲望，化作平静影像下的巨大能量。影片以林之行寻人的过程为线索，带出现代文明洗礼下中国小人物的生态，以及他们各自笃定执着的情感和价值观。 上香、烧烤摊被符号化的地抽象出来以静照的方式强调，在影片中我们看到，林之行跟着苏童回家的时候，苏童第一件事情就是给父母上香；当他们开始接近对方的时候是在烧烤摊，互相说着无关痛痒的话题。 影片的故事在中国具普遍性，但是如果影片不在重庆拍摄，换个地方虽然依然成立，但是信息量会少很多。重庆在中国形象方面具有典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉和社会信息，也令影片事半功倍。特有的动人细节，状态描绘镶嵌于重庆的社会图景中，虚构与真实记录的融汇，令电影的写实震撼力得以增强。中国式的人权悲剧用中国式的情感去补救，林之行出狱寻找背弃他而去的妻子，在途中遇到了苏童，导演用“寻找”这一动作，加强了主人公的主动性，让人颇觉意外，主人公不再是无助无力无望的消极典型，两人面对生活的苦难或尴尬，皆坚强选择了，这一转变表明了导演内心的变化，面临毕业，创作团队遭遇瓶颈，内外交困，导演依然坚持创作有价值的电影，做有尊严的导演。因内心的焦灼而呈现的强烈诉说欲望，开始化作平静下蕴含的巨大能量，表明开始向更成熟的阶段蜕变。 本片中大胆的参入了一些符号化的镜头，甚至稍稍呈现一种形式感。比如拆迁工人有节奏的敲打，生活声响的故意强化，连接林之行和苏童的那个摩托车。 很多电影都有多个不同的剪辑版本。《现代启示录》就是一个很典型的例子。这就是导演在二度创作的时候，对片子有了升华，他不是依附在剧本上的了，甚至也不依附拍摄，同一个场面他可能同时拍摄几条成品，在后期会有一个选择——这是典型的二度创作。 《花开彼岸》在后期精修版剪辑中对剧本做了一次重构。本片的主题是爱情文艺，而剧本中对林之行的社会生存环境做了大量描写，在剪辑过程中发现这样的描写有点转移观众的视线，所以我们对林之行的社会环境描写做了大量删减。 本片剧本创作的时候是没有加入旁白的，在剪辑的过程中为了让节奏更加紧凑我们采用了加入旁白的方式来串联故事，这样更有代入感。 平行蒙太奇是蒙太奇手法的一种，也就是两条线索交叉剪接，它属于叙事蒙太奇。这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,一方面因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏；另一方面，由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。在《花开彼岸》中就大量运用了平行蒙太奇的表现手法。 平行蒙太奇的手法，再现简单的百姓故事。《花开彼岸》在故事的叙述上是一个三段嵌入式的双线索平行叙事结构。首先是林之行寻人的故事，中间插入了林之行与苏童的故事，最后又回到了林之行寻人的叙事中来。 《花开彼岸》在拍摄手法上给我印象最深的就是平行蒙太奇的大量运用。我觉得这是一种明智的选择。因为，对于以叙事为主的影片，一条线索向前推进不容易长时间吸引观众的注意力。而通过平行蒙太奇手法，《花开彼岸》能够对同一内容进行不同角度的表述，利用同时空视角的不断转换来给观众以反复的刺激，从而克服了观众注意力分散的状况，使观众保持了观看过程中持续的兴奋。 影片用镜头深入刻画了一段值得记录的生活，令人感动。影片中的那个地方的那些人是陌生的，但缓缓流通于其中的感情却是共通的。没有什么，比深沉的生活气质更能打动人了。 电影采用了开放性结尾，即电影留下一个开放的尾巴。林之行和苏童在山上围着篝火，苏童问：当初你为什么还让我上车。林之行默默无语，黑色的大山中，一团篝火。故事中有一些问题没有得到解答，而且这些问题一直延伸到影片之外，让观众在看电影片之后去自己思考补充。90分钟充分调动了观众的想象力和理解力，尊重了观众的审美自由。 在物欲横流中，人小心翼翼地往前走。一方面是生命的危机感和紧张感，一方面是高难度动作中的浪漫。这也许是我们时代每一个生命所面对的生活困境：在“危机和紧张中”也有“高难度中的浪漫”。 波德维尔说：“镜头语言是人类把握世界的一个基本途径”。《花开彼岸》的电影语言也成为了我们理解中国社会的一种特殊途径，它发掘了当代中国底层小人物和边缘社群的生存面貌；阐释了生活的丰富内涵和人生体验的真诚立场。