我们爱罗杰·狄金斯，他的人生是一部接一部的非凡电影，他本人是一个活着的传奇。他的视觉作品总是令人赞叹不已，而他制作惊人的摄影能力，以及运用这种技能来服务于各种精彩故事的能力，一直让我们所有人印象深刻。在《1917》中，罗杰·狄金斯再一次突破了自己的极限，难以置信的把视觉表现力更上一个层次。影片讲述了第一次世界大战战况最激烈的时刻，两名年轻的英国士兵斯科·菲尔德（乔治·麦凯 饰）和布雷克（迪恩·查尔斯·查普曼 饰）临危受命：他们要和时间赛跑，冒险进入敌区传递重要情报来阻止一场对1600名士兵的致命攻击。全片采用一镜到底的拍摄是怎样一种感觉？这是本次电影中，罗杰·狄金斯在思考的问题。当然，这里的一镜到底并不是真正意义上的一个镜头拍完整部影片，而是巧妙的利用剪辑点，通过一些特殊的技术手段，天衣无缝的衔接在一起，营造“一镜到底”的观感。影片更注重沉侵式体验，有几分鲜明的诺兰风格，摄影师罗杰·迪金斯匠心独运把所有镜头场景组合成为一个镜头，用特殊的视角去全程追踪两名传递情报的国士兵。近日，国外著名影视人聚集的社区No Film School（简称NFS）找到机会与罗杰·迪金斯一切坐下来，就《1917》中的拍摄手法进行了一次深入而且趣味横生的对谈。尽管罗杰·迪金斯惊人才能远非一次访谈能够概括，但是在这次对谈中能够清晰的看到他对于故事而非技术的超强关注度，他在谈话中启迪着每一个摄影师要如何面对自己的发展以及与其他人的合作。【内设剧透，闲人止步】01专注于故事而非技术NFS：您是如何对1917年之类的元素进行预可视化的？那个过程是什么样的？罗杰·狄金斯（Roger Deakins）：与萨姆·门德斯一起编写剧本和故事是一件很棒的事，然而以这种特殊风格进行创作也是一个巨大的挑战。我们花了很长时间讨论，谈论脚本和谈论想法，我们与故事版艺术家合作，花了很长时间来勾勒出想法。我们开始为整部电影草拟了一些想法，但是后来全部被推翻，因为实际操作中我们发现了更有趣的东西。我们在拍摄之前先跟George [MacKay]和Dean [Chapman]进行“真正的”彩排，我们走进了一个有木桩的农田，划出了战壕，划出了通往农舍的路，然后将所有东西规划出来与演员排练。这样做是为了了解每个场景要花费的时间，以及每个动作之间要间隔多长时间，进行特定对话需要走多长时间。就像任何电影一样，我们要先弄清楚如何拍摄。这是一场排练，但是我们是在预生产中进行的，因此在我们拍摄时，我们有了一个示意图，实际上它比故事板更有价值。我们对摄像机相对于演员和动作的每套位置都有一个示意图。我还用一台小型索尼手持傻瓜相机拍摄了所有照片。因此，我在每次拍摄中仍然保留了某些瞬间的帧，并用示意图打印出来，这样我就可以与操作员进行交谈，然后决定到时候谁更方便，在哪里角度拍摄比较好。NFS：您提到了一件很多电影制片人都在谈论的事情：专注于故事而非技术，或正在使用的任何工具。但实际上好像很少有人这么做。罗杰·狄金斯（Roger Deakins）：实际上，这有点类似我第一次和萨姆一起拍摄《锅盖头》时候，那时候我们几乎所有在战区的拍摄都是手持的，我们的思路是让镜头与角色有一种概念上的互动，或者说存在感。有时候我们会讨论说“要不要用一个这样的镜头来表现什么”，但是随后就又会有人推翻，说“这不对，如果这个场景是真实的，就不存在一个那样的视角”。《锅盖头》海报我们很看重沉浸感，希望观众看的时候有一个足够代入感的视角，这个想法有点难以做到，但是我们在努力。拍的时候，相机要去哪里？如何留在那个位置拍摄？后来我们选择只有在斯科·菲尔德(乔治·麦凯饰)被击倒的时候，镜头才真正与动作分离。他醒来后，相机沿着他的视线离开他，穿过窗户，看到这个燃烧的小镇，火焰正在熄灭。我觉得这才是转变视角的好方法，现场大家也都说，“嗯，这是个好主意。”NFS：所以，当城里陷入战火的时候，有点类似《第三人》的感觉？罗杰·狄金斯：确实是的。影片有时候会有点“黑色电影”的既视感，但这种做法是为了突出角色的“迷失感”，他会觉得“这是做梦吗？”“这种真的吗？”。因此，我们希望营造一种噩梦般的效果。但是他跟黑色电影还是不一样。战火让黑暗与阴影充满了明亮的模式，我们清晰的展现了场景，所以当镜头晃过去之后，这些高大的结构会投射出更惊人的阴影，能够在镜头中变幻的阴影。02拍摄跟表演的配合很重要NFS:这是最困难的场景吗?因为有这么多复杂的灯光?罗杰·狄金斯：应该说每个场景都有各自的困难。但就技术挑战而言，对照明和效果团队来说这个场景很困难。这些光影都在一条规划好的线路上，必须让他们维持一定的长度才能够制作“一镜到底”，而且光影的亮度也要维持在合理的变化范围内，我们才能拍到合理的光。但是从技术上来讲，燃烧着的教堂的照明设备非常庞大，但也并不能因此就说这个场景比其他场景更困难，因为实际上分阶段进行相机移动非常非常困难，所以每个场景拍摄都很难。毕竟，从根本上来说，我们拍摄的并不是真正燃烧的战场，而是光影创造出来的接近真实的战场。NFS：在那样昏暗的场景中，是在考验相机和演员之间的默契吗？全体工作人员必须以这种方式协同工作是怎样的感觉？表演有不同的压力感吗？罗杰·狄金斯：恩，因为一个要拍摄的镜头可能长达八或九分钟。但是，拍摄跟表演的配合很重要。比方说，斯科菲尔德在影片快结束时跑到前线去了，当他跌落在战壕中时，摄像机开始安装在50英尺高的起重机上，跟着他一起进入战壕，然后取下相机放到另一个车上的起重机上跟着乔治一起跑，跑四分之一英里或者更多，然后随着爆炸一起“摔”倒战壕里。进行这样的拍摄，需要13次左右的握拍，有一个叫布莱恩的摄像司机，他要保持所有的同步。所以最后拍摄成功的时候，每个人都很兴奋。NFS：从剧组的角度来看，要确保精度达到最高水平一定很困难吧？Deakins：当然很困难，因为真的需要经常用摄像机进行技术上的排练，这样当演员真正在表演时，你才有最大的机会拍到最好的画面。我们最担心的就是演员演的状态最好的一条，摄像机却没抓拍到，再来一次可能效果就会变差，所以我们做了很多排练。比如我们需要阴天，但是天气晴朗，我们就在等云彩过来的空隙里，一遍一遍的排练。不是让演员们进行完整的表演，而是通过排练来感受摄像机，确切地知道摄像机什么时候会在他们面前移动，什么时候会爆炸。这就是我们的诀窍。NFS:你提到了天空、云彩和自然光。用它工作有多大的挑战？那么多外部因素是如何与时间表一起工作的，它提出了什么样的挑战?罗杰·狄金斯：我们非常幸运，这些外部因素其实是最大的挑战。我有六个气象应用程序，我不得不经常查看一下，看着它们上的雷达，或者计算什么时候会有小块的云出现。所以我不得不判断…如果你拍摄的是5到6分钟的镜头，或者是农场里最长的镜头，也就是8到9分钟的镜头，而且整个拍摄过程都必须是阴天，那我们就要等。没有人会想在一个无法持续很久的云层里拍摄。让演员做一半，太阳出来了，那可不妙。所以说实话，真的很有压力，我会在现场说：“对不起，我还不想拍摄，我们再等等吧”。03摄影其实是个力气活NFS：您是否曾经遇到过这样的情况：您计算错误或者出现了故障，不得不说:“不，我们必须再来一条。”罗杰·狄金斯：这样的情况总是难免的，但总的来说，我是比较保守的，因为有些日子我们根本不拍戏，我们只是排练，只要太阳整天都出来，我们就一直排练。但是，这么做是一回事，有时候我们也会发现“糟了，日程安排被打乱了”，好在我们最终是幸运的，拍摄总体是很顺利的。NFS：您是按照如何拍摄画面来分解剧本的？那么当您计划时，是否有希望延长拍摄时间的地方？罗杰·狄金斯：主要是萨姆觉得这是一个可以在表现上进行细分的领域。不同位置，不同场景会有不同的需求。比如当你在德国隧道里的时候，你已经在片场了。按照场景开始分解，拍摄，然后进入下一个场景。但有时候我会说“我们需要停一下”。因为摄像机是在一个特定的设备上，操作员拿着它大概拍摄6分钟，然后需要休息20多分钟。这是一个相当重的机器，长时间的拍摄时，你必须非常安静，同时小心的操作这些机器。例如，在树林里，士兵在唱歌，我们想要从斯科菲尔德穿过树林，绕过士兵，直到我们看到他跑向前线。但我们想把整首歌作为一个整体，所以拍摄需要是连贯的。这么一来，操作员就没办法重复拍摄很多次，因为他的身体承受不住，他需要休息。有时候不只是距离比较远，还有操作上的难度。他要跟着角色一起奔跑，角色停下来的时候要一起急停，然后摇臂，旋转机器，拍摄，当角色重新奔跑又要继续一起奔跑，这对身体素质的要求非常高。04伪“一镜到底”的奥秘 NFS：你是如何把“一镜到底”的切口藏起来的？我完全看不出来罗杰·狄金斯：因为拍的时候确实有很多真的一镜到底，我们想要这样的效果，所以尽可能的减少切口。好在操作员也说“没问题，我能做到”，于是我们就拍出来了。NFS：在这样的顺序中，您如何做出可以在整个拍摄过程中发挥作用的镜头决策？在计划和决策方面也有困难吗?罗杰·狄金斯：早期，我用不同尺寸的镜头，LF，大幅面的Alexa进行了很多测试，我想在40mm上拍摄所有东西，因为即便它的焦距稍浅了4000万，画面依然在更大的格式。因此，如果你用的是常规格式的Alexa，就相当于32到35之间。所以，我们基本上决定用40毫米的镜头，有一些场景就像我们在35毫米的德国地堡里拍的，还有一些小场景，我们在河上拍的场景，在47毫米的镜头里拍的，但是我们整个拍摄的基本镜头是40毫米的。“我做的每件事都尽可能的简单，这可能是隐藏切口的诀窍。”*文章转自：No Film School原文链接：https://nofilmschool.com/roger-deakins-1917-one-shot

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镜头运动中，有跟镜头和移镜头两种。其中，跟镜头track-up shot又称跟摄，是电影摄影机跟踪运动着的被摄对象进行拍摄的摄影方法。电影技术的发展和电影人的创新让画面呈现有更丰富的方式，这其中就包括运动镜头的拍摄。跟镜头有丰富的功能，它不仅可以展现画面中丰富的细节，跟踪拍摄可以提升情节的效果，还可以有带入感，让观众能跟随场景中的特定角色进入故事情节。给大家分享25个电影里的最佳镜头的范例。这些电影示例排名不分先后，它始终取决于观众的个人喜好，影视创作人可以选择适合自己作品的范例学习，它可以对作品质量的提升发挥作用。1.《人类之子》电影《人类之子》中，包括汽车伏击等场景，全片都是由一系列出色的跟镜头组成。其中的一段镜头跟踪男人在枪林弹雨中前进，是将近6分钟的长镜头，给观众造成临场感，十分具有冲击力。另外，其实战争场面的拍摄过程中，爆炸效果不一定非要轰炸油箱，可以将摄像机的镜头对准在场景中从外到内喷洒烟雾和碎屑，或者用镜头捕捉枪战中喷溅的雾状血液。2.《俄罗斯方舟》整部电影全长96分钟，镜头基本上都是跟踪拍摄，因此可以肯定地说，这部电影可以在场景、人物和情节上完成了一次创新。持续的跟镜头使用意味着拍摄过程中团队在场面调度，置景和演员的表演等方面都具有很大难度。考虑制作这部电影的时间和精力，可以说它确实是有史以来最伟大的电影成就之一。 3.《玩家》这是比较平稳但有趣的跟镜头之一，是因为这个跟镜头并没有跟随画面的主体人物，而是在这个区域中自由移动，通过这种方式交代人物的工作室背景，同时也让观众能够跟随人物的脚步。这是一个很好的例子，说明了在人物穿过场景时，无需让跟镜头一直跟在角色的背面。4.《好家伙》这种跟镜头是许多电影迷的最爱。通过将观众的视角放在卡伦·弗里德曼身后，我们跟着他一起看到了科帕卡巴纳俱乐部内的全貌。很多观众可能会注意到镜头是从按键的特写开始的，这意味着电影人可以创新性更改镜头大小来获得一些意料之外的电影效果。5.《历劫佳人》该跟镜头通常被认为是黄金时代的跟镜头完美范例，这是因为它使用了当时最好的电影设备之一。导演奥森·威尔斯切换了整个场景的焦点，并以此暗示观众，给画面中的汽车后备箱中炸弹埋下伏笔。这种拍摄方式就是起重机的最早流行用途之一。6.《蛇眼》布莱恩·德·帕尔玛导演在拍摄这部电影时创造了许多出色的跟镜头。但这一切的发生都不是偶然。拍摄开始时，很多导演甚至没有意识到自己在看监视器，而且画面效果会变得更好。跟镜头可以很好地介绍人物，为场景提供隐藏信息，并很好地展示故事发生的背景。7.《血色将至》就导演个人而言，这也是他拍摄过的影片中最喜欢的时刻之一。通过跟镜头进行捕捉的方式非常适合拍摄这种场景。此时的炸弹已经熄灭，丹尼尔必须找回儿子。导演要决定用镜头把观众的注意力集中在哪里。这是一个艰难的选择。从这里的跟镜头中，画面呈现的实时效果使观众可以更好地理解丹尼尔的心境和行动。8.《低俗小说》让这个跟镜头如此出色的很大一部分在于它给观众在观看时的感觉。此时观众知道了赌注，也知道为什么布奇决定回去找他的手表，所以观众跟随布奇回去会有令人振奋的效果。在这个场景中为了显示布奇如何穿过篱笆，摄影指导让置景的部门把围栏缩小范围，这样就可以跟随布奇，感受主人公在拉开围栏过去的动作。9.《荒野猎人》这段跟镜头使用CGI和专门的技术将镜头混合在一起，但这并没有脱离场景的气氛和演员的演出方式，反而让这场戏带给人更加震撼的观感。并且这个场景中产生的焦虑感十分强烈，另外增加了水和背景声音设计确实使这个场景让观众更加赏心悦目。10.《拯救大兵瑞恩》对战斗、战争场面的展现使跟踪拍摄具有电影效果。但很少有电影和导演史蒂芬·斯皮尔伯格一样展现。《拯救大兵瑞恩》的这段镜头是晃动跟镜头的一个很好的例子。11.《真探》给大家推荐的这部《真探》不是电影而是一部美剧，因为它的拍摄水平可以与电影相媲美了。电影里有很多十分逼真的跟镜头，作为一部电视剧能做到这么高的制作水平实属不易。并且这个场景中的人物对话让这个场景具有现实感同时又很有乐趣。12.《危险思想的自白》这也是跟镜头的最好范例之一，很多电影的跟镜头通常不这样做。而这个跟镜头在画面呈现上带来了新的东西，这是因为这个跟镜头既包含了场景转换，又包含了时间的流逝。这部电影尝试通过跟镜头将一些新东西带到画面中来，这让画面中出场的人物和场景中的细节给观众留下深刻的印象。13.《鸟人》《鸟人》整部电影也是由一连串的跟镜头组成的，但最好的镜头是男主角里根被锁在剧院外面的地方，必须跑到门的前面才能使其回到下一个场景开始之前的舞台。这张照片之所以如此出色，原因之一在于它展现出这段紧张的故事情节和里根的心境，因为这表明了他对演出的责任。他的衣服被门夹住，里根为了正常表演被迫脱掉大衣，“裸奔”穿过街道回到舞台。14.《闪灵》导演库布里克对画面进行跟踪拍摄的最大好处是可以看到人物周围的空间。他通过压低镜头，在观众的脑中营造出恐怖的感受，因此这样的画面令人毛骨悚然。可以将这部电影中跟镜头拍摄看作是一种超自然的邪恶，就好像酒店的灵魂正在注视着住进来的这个家庭一样。15.《不羁夜》这部电影有很多很棒的跟镜头，但是这部电影整体很好也是因为它有很多动感的部分，让观众感觉自己像在参加聚会，同时也向电影初期的出色的跟镜头致敬。这里和他的其他电影中都有很多不错的跟镜头，因此可以跟随导演保罗·托马斯·安德森的角度尽可能多看看他诠释画面的方式。16.《我是古巴》《我是古巴》在当时真是一部了不起的电影，影片中还有很多值得仔细观察的跟镜头。在这部电影之后，拍摄跟镜头的摄像机运动方式得到了改善，之后的很多电影拍摄效果都很好。17.《赎罪》《赎罪》中的跟镜头展示了敦刻尔克役的状况，如果观众能切身体会此时的这个海滩上的每个士兵都渴望与他们的亲人团聚，就能感受到这个跟镜头显示出的战争的恐怖和徒劳无益。摄影机模拟人的视角跟拍这群士兵，在这个跟镜头中机位设置的非常好，如果有影视创作人想看导演拍摄真正的全镜头的示例，这个镜头是个不错的选择。 18.《全金属外壳》导演库布里克拍出很多很好的跟镜头，其中一些镜头的时长可能不比这个镜头的长，依然具有强大的冲击力，并且很快把观众带入到故事中。通过观看全片来了解导演要诠释故事的方式，就会理解这些跟镜头的用意。墙裂推荐各位影视创作人看这部电影，了解库布里克在整个电影过程中对跟镜头的使用方式是如何变化的，以及场景，人物角色和情节如何影响导演在每个场景中做出的每个决定。 19.《007：幽灵党》《007：幽灵党》的这个跟镜头实际上是整部电影中最好的部分。使这个镜头如此特别的原因是它将观众带到了节日热闹的氛围中。并且拍摄设备从吊车切换到其他方式（可能是斯坦尼康或其他的手持设备）来塑造007狂拽酷炫的形象。这个场景也特别有趣，观众可以看着邦德用如此自信的状态沿着建筑物的边缘行走，尤其是在楼下欢乐的节日氛围中。这是跟镜头的一个很好的例子。20. 《斯巴达300勇士》这个跟镜头是《斯巴达300勇士》中惊人的让人过目不忘的跟镜头之一。在这部《斯巴达300勇士》中的战斗场面都很有趣，但这个镜头可以说是整部电影中最好的时刻之一。这是手推车拍摄也是跟踪拍摄的一个很好的例子。 21. 《摔角王》这部电影的优秀之处在于它带来的影响。电影中的跟镜头如何使大多数观众会对这个在现实生活中创造出的人物角色产生深刻的同理心，这就是电影对人的心灵震撼的力量。同时，声音的设计也有助于这些镜头对人物和故事的诠释，当然这是后期剪辑工作时需要考虑的问题。22.《冬阴功》很多影迷喜欢战斗场景，并且喜欢跟镜头，那么如何做得更好呢？《冬阴功》中，这段场景中的演员托尼·贾展现了自己的武打技能，并且这部电影的武术指导的技术也是十分顶尖的水平。创作人在观看这个场景时，也要注意到镜头的焦点。画面什么时候看起来模糊，什么时候看起来清晰，然后拍摄的时候运用所学知识发挥到自己的作品中。23.《光荣之路》大导演斯坦利·库布里克的电影里有很多跟镜头。因此他被很多人称为“跟镜头之王”。摄像机在这个场景中的运动是有动力的，景深也同时交代了场景中的背景和人物。导演在这部电影中做了很多事情，其中最重要的部分之一就是他经典的电影摄制风格，他的电影里轨道车是最好的工具。很多电影里都是在一些普通的镜头之间来回切换，并在必要时进行剪切。库布里克的电影则是在一个完美的跟镜头中来回切换，让这段戏更出彩。24.《辣手神探》这是一个出色的跟镜头，并且这段跟镜头和《冬阴功》一样，《辣手神探》的武术指导也很有实力。是武术指导对演员的编排让这个跟镜头更加出色。但是拍这样的一段戏需要在排练的时候就下足功夫，如果需要类似的镜头也需要充分准备无数场景中的道具，最终呈现效果会很好。25.《维多利亚》《维多利亚》是另一部完全由跟镜头组成的电影，当观众观看时，就可以看出它的呈现效果非常好。如果要拍摄出色的跟镜头，首先需要一个不错的场景，因此要确保脚本中的故事和拍摄场地的布置都很完美。并且要考虑演员走位、动作和情节走向，这样就可以确定这段跟镜头怎么进行拍摄，最终后期制作时选择最适合的时刻剪辑这些镜头。

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“我认为女性会去看深层的情绪，而且他们不会害怕这些情绪。”当电影摄影师 Joan Churchill 谈起在摄影机背后工作的女性时说道。她在完成作品《一个连环杀手的生与死 Aileen: Life and Death of a Serial Killer》时，需要与被摄对象保持很近的身体距离，并要逐步建立信任。去年在纽约举行的名为“女性的凝视” （The Female Gaze）主题影展上，Filmmaker 杂志有机会采访了几位参加座谈的女性电影摄影师。在座谈中，摄影师们达成了一个共识：同理心和直觉是他们工作中的一项关键技能。与其讨论在电影行业里做为一个女性摄影指导意味着什么，Filmmaker 杂志更多地是和摄影师们探讨在拍摄中如何对情感的表达进行处理、自己的身份在工作中的意义，以及其电影作品的创作心得。这让我们了解，女性摄影师独有的“凝视”是如何造就了这些作品中细致并有开创性的视觉语言，使得每一帧画面都能让观众感受到丰沛的情感。Q:你的摄影风格让人感到非常流畅，在你拍过的作品中，剧本中的哪个部分会给你灵感，你在不同的影片类型和调性里是如何保持自己的风格的？A:我希望我的每部作品中都有深刻的联结，某种程度上讲，这将反映我是如何接近这个世界的。但同时我也很希望成为一个可塑性强的摄影师，能尝试多种不同的风格，因为不断重复同样的事情是很无聊的。当我读到一个剧本，我会问自己：为什么这部电影很重要？为什么它需要被拍出来？这是我最近的创作导向，现在的电影中充斥着垃圾和暴力，所以迫切需要一部电影来纠正这些，或者增加一些颠覆性的元素。不然拍电影还有什么意义？Q:这部影片（The Miseducation of Cameron Post，2018）的画面风格没有任何华丽的设定和场景，让人感觉几乎毫无修饰。你和导演是如何在这部电影的摄影风格上讨论并落实的？A:导演和我认为在摄影上需要体现出故事发生的场所是什么样的机构以及角色们所处的压抑环境。画面色彩主要由低饱和度的米色系构成，构图造型也来源于场景自身一些规整的形式化结构。我们希望避免与同类题材影片的华丽场景雷同，因为这部电影是非常忠于现实的。片中没有华而不实的光影，描绘欢乐的瞬间也依然有阴云笼罩。导演希望电影的内在是深沉的，因为即使故事人物离开了长大的场所，他们在那里受到的创伤也不会奇迹般的结束。Q:我发现你的摄影风格在运用电影手法的同时，还保持了原始感和真实感。你是如何运用摄影机、灯光和构图创作出这种特色的？A:当灯光和构图都确定好以后，我透过摄影机看画面时会问自己一个问题：现在形成的画面是否能让人产生故事需要的感知？我希望人们看到画面时能忘记有摄影机的存在。Q:你和导演 Claire Denis 合作过很多次了，你们的沟通流程通常是怎么样的？每次合作会有不同吗？A:每次与 Claire Denis 合作，我们都会对影片主题进行研究，找到一些不同于以往故事画面中的东西。每次对摄影的探讨都好像是在探究信仰。Q:你能说出你参与的电影里，哪一个瞬间是你觉得情感传达得最好的场景吗？A:舞蹈的片段通常能轻易地传达出强烈的情感。也许是因为大部分片段没有对白，也许是和舞蹈一样，体验摄影机的节奏跟上演员的节奏。但一般来说，如果摄影机没有传递出更丰富的内容，任何镜头都会产生这种平实的情感。Q:你在这部纪录片中的画面处理十分高效，为此你做了怎样的准备吗？A:本片导演 Nick Broomfield 十年前拍摄过一部关于 Aileen Wuornos 因杀害六名男子最初被捕的纪录片。我们当时正在拍摄纪录片 Biggie and Tupac (2002)，Nick 收到了法院关于出席 Aileen 上诉终审的传票。我带上我的第一台数字摄影机（Sony PD 150）就出发了。我们获得了法官和警察的允许，得以在狱中采访到Aileen ，还通过她儿时玩伴的证词了解到她悲惨的童年。Q:在拍摄 Aileen 的故事时，是如何在获得画面效果的同时，还能为未知的情况做好准备？A:尽管正在进行另外一部影片的拍摄，我们感到 Aileen 的故事发展很重要。没有资金支持，我就用了自己的小型摄影机拍摄。这是我第一次用小机器拍摄，当我可以把摄影机捧在手中，而不是扛在肩上时，我与被摄对象的关系彻底改变了。也许是因为摄影机不再挡在我脸前，让我更像一个参与者。我可以做为一个旁观者，而不是一个玻璃镜片，被访者可以看到我的表情和现场反应，从而卸下心防。对我来说，这意味着更有临场感。同时，小型摄影机因为减弱了他人面对机器时的不自在，而少了很多束缚。很多从来没有面对过摄影机的人在和我们的相处中，透露了一些与艾琳私下交往的细节。我希望能融入到人与人之间的互动中，所以在拍摄时和他们靠得很近。这意味着他们会经常意识到我的存在，我们会有频繁的互动。这是一个不小的考验。Q:你认为你的摄影机是你的延伸吗？你作为创作者的情感视角是如何运用到拍摄中，能从你的作品中举例说明吗？A:拍摄这部影片中，构图如此紧凑，有很多 Aileen 的面部特写，正是我的情感视角影响了画面处理的例子。我的确把摄影机看作自己的延伸。排除了过度理性，我仅仅是把摄影机指向我在那个瞬间最感兴趣的方向。例如，两个人正在交谈，我作为一个旁观者，先将摄影机指向说话的人，然后当我变得对倾听的人更感兴趣，摄影机的方向就随着我的兴趣点而动。当然，在摄影机背后的人一定要倾听和参与。我会尽量使摄影机可以进行任意移动，这样能及时完成现场需要的镜头运动。很多摄影师在拍摄时没有足够注意被摄者正在说的话或正在做的动作，没有考虑拍摄到的片段是否会限制剪辑师的发挥，或是并没有捕捉到重要的瞬间。当主人公情绪高涨的时候，很多情况下最好的选择是不要移动摄影机。我以前拍过一部关于心理急诊室的影片，那里的人们都处于极端的状态。我不想因为我的存在而增加他们的痛苦，所以我找到了一个固定机位，有时会一直待在那儿，记录下医生和患者交流的整个过程。总的来说，摄影师想要记录真实发生的生活，需要对他们遇到的情景保持敏感和尊重。与人交往的能力往往比摄影水平更重要，如果能真诚的对待被访者，就更容易被人们接纳，进入他们的生活。这是一个有特权的位置，作为摄影师应该尊重这段关系，不要背叛它，把摄影机“捕捉”到的经历呈现给观众。拍摄 Aileen 的故事是我遇到过最困难的拍摄经历，因为当时她已经决定接受死刑，这在情感上是非常艰难的。我拍出了比平时景别更小、构图更紧的画面，拍摄时我完全没意识到，直到成片后有人指出这一点我才发现。Q:连续地看你的两部作品 The Neon Demon 和 The Milk of Sorrow，我发现你真的能够描绘出角色的内心活动，并让观众产生共鸣。你是如何在通过构图、灯光等镜头语言勾勒出人物的情感曲线的？A:这是一个非常有趣的发现。我的确试着通过摄影来反映出角色的情感曲线，每部作品都会根据其本身的视觉语言去选用不同的方式。在 The Milk of Sorrow（2009），女主角 Fausta 一个递进的方式逐渐占据了画面。一开始，画面主体是环境，她还没有找到她的位置。当母亲在第一场戏中去世，窗外的城市环境通过镜头运动占据了画面，她突然从舒适安全的房间内部被移到了外部。或者准确地说是外部侵占了内部。当她在钢琴家的家里工作后，我们在家的空间取景，构图遵循了房间的建筑结构， Fausta 在画面中只占一小部分，位置无足轻重。我们会调整她在画面中的大小，也会在构图不协调时，变换她在画面中所处的位置。随着剧情发展，当她开始掌控自我后，画面中她占据的规模也开始变大，最终构图以她为重心，她拥有了整个画面。Q:The Neon Demon 具有其独特的美感，你是从那个环节开始加入的？和导演 Nicolas Winding Refn 合作是个怎样的过程？A:和 Nicolas 导演的合作非常令人兴奋。他没有一开始就给我视觉参考，而是和我讨论了很多话题，比如关于作为外国人生活在洛杉矶的感受，或者关于情绪、感受、音乐。他给了我一份对他有启发的歌单，另外还有一份影片列表，但那些影片都不是用来做视觉参考的，更多是作为情绪和调性的参考。他不会直接告诉我他想要什么样的画面，而更像是片单里所有天马行空的电影在某种情况下交织起来形成了 The Neon Demon 的样子，但那时我依然没有具象概念。我很早就加入了筹备，我们一起选定了所有场景。每个场景我们都看了多个备选方案，通过这个排除选项的过程，还有关于“需要什么，想要什么，不想要什么”的讨论，我们开始构筑 The Neon Demon 世界。Nicolas 很好的一点是他会给团队很大的发挥空间，他知道自己想要什么，但同时又非常开明，勇于突破舒适区，承担风险，无畏失败，拥抱过程，这样大家都能把最好的发挥出来。另外一点我很欣赏他的地方，是他会按照剧本的时间顺序拍摄，这使得整个过程更加协调统一，剧本和电影可以随着拍摄而发展和成长。与其它电影不同，我感到我们的拍摄就是在找寻这部电影的灵魂，因为每天不必受限于已经拍完的内容，而是可以完全自由地创作。这部电影可以在拍摄的推进过程中，进行有机地改变和发展。-end-文章内容来源：https://filmmakermagazine.com新片场影视留学为你提供专业的影视学习内容更有海外名校影视专业申请全流程和作品集辅导服务！

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